avant le 15ème round

Crédit photo Pascal Colrat (?)

Des images, aux interstices de l'histoire

« Nous somme hantés par un peuple d'images, si vous entendez hanter comme quelqu'un d'antan l'aurait entendu, c'est-à-dire habité tout simplement... » Deligny.

Voilà déjà plus d'un siècle que l'industrie du cinéma occupe notre imaginaire, détermine nos sensibilités, construit notre rapport à l'histoire comme une machine de guerre dont la force serait de ne laisser derrière elle aucune marque visible.

Un arsenal diront certains, dont l'objet ne serait plus de produire des bateaux de guerre, mais des films qui comme des obus de marine font le vide dans les têtes qu'ils remplissent de leur souffle surchargé, sans donner la mort, sans même que l'être sidéré, assujetti aux images, s'en aperçoive.

C'est une drôle d'analogie nous dira-t-on, d'associer si directement la question du cinéma à celle de la guerre, une analogie qui s'appuie pourtant sur les fondations même du régime de l'image cinématographique qui depuis son origine jusqu'à ses formes les plus contemporaines a été pensé comme outil de propagande, comme une arme capable de produire de l'histoire, de déterminer des sensibilités, de garantir en somme les objectifs essentiels de la guerre moderne. C'est bien sûr à cet endroit que réside la puissance des images, la puissance du cinéma, ce qui en fait un objet irrémédiablement politique.

Le cinéaste qui accepte de se plier intégralement aux règles de l'arsenal cinématographique, accepte de devenir un agent de cette histoire, celle dont a besoin ce même arsenal pour assurer le maintien des conditions existantes.

Une des dernières opérations en cours, qui d'ailleurs semble vouloir se prolonger, tente de conjurer définitivement la question de la violence politique au moment même où elle repose tout à la fois sous des formes anciennes ou totalement renouvelées.

Il suffit de voir avec quelle fortune se multiplient depuis deux années les films qui s'emploient à s'emparer - et non à restituer - des expériences de groupes de lutte armée, dont l'émergence a pu heurter un temps frontalement certaines formes de domination, ou bien encore d'assauts menés conséquemment et plus récemment contre l'Empire.

Il s'agit alors de produire des images-écran susceptibles de travailler notre rapport au réel, au sens où elles participent à la remodélisation des imaginaires et où elles opèrent de manière quasi chirurgicale la mémoire collective. Ainsi convient-il de frapper les esprits d'amnésie, de les sidérer littéralement par la lumière aveuglante du Spectacle. Quand les techniciens du storytelling à la sauce hollywoodienne entrent dans le bal, cela donne la magistrale leçon de genre qu'est Bataille à Seattle de Stuart Townsend (2008). Qu'on songe un instant que le Pentagone multiplie les rencontres avec des teams de scénaristes patentés, notamment par le biais de l'Institut for Creative Technology, pour conduire cette politique d'« inception » généralisée et l'on se prend effectivement à rêver... ou plutôt à cauchemarder. Au lendemain du 11 septembre, une « task force » qui regroupe des militaires et des professionnels du cinéma a ainsi été mise en place avec pour objectif officiel la recherche d'idées sur ce qui menace l'Amérique.

Mais, on ne détermine pas qu'en Afghanistan... Pour suite à une opération de captation langagière qui transformait le mouvement anti-mondialiste en une palinodie altermondialiste dont on appréciera la puissance de renversement et le coefficient de positivité, il était nécessaire de graver sur l'écran blanc des mémoires évidées une histoire à la mesure de la grande Histoire de l'Amérique. Cela donne donc Bataille à Seattle, une fable à la hauteur de la force de neutralisation du nihilisme démocratique dont l'objectif est d'oblitérer toute la force d'irruption de l’évènement, de discréditer toute forme de violence politique.

Nous sommes en hiver 1999 au sommet de l'OMC à Seattle autour duquel s'organise une importante manifestation qui marqua les débuts du mouvement anti-mondialisation. Le film retrace, en utilisant des images d'archives et des séquences de fiction, les parcours croisés de quelques personnages censés renvoyer aux différentes formes d'antagonismes manifestées lors de ces journées de basculement. Qu'y voit-on dès les premières images : une grue avec un homme debout, affublé d'un keffieh, barbu et chevelu comme il se doit, un christ en élévation venu restaurer par sa parole l'idéal démocratique. Pour lui et ses disciples, nouveaux apôtres de notre temps, il s'agit d'alerter les grands dirigeants sur la misère qui frappe les pays du Sud et très certainement de « moraliser un capitalisme » gangrené par les forces du mal, à savoir la finance et ses excès. Face à eux la police de l'Empire et en particulier un flic dont la femme, emportée malgré elle dans une manifestation, va être violemment frappée par un autre membre des forces de l'ordre et perdre l'enfant qu'elle porte.

Dans la tradition des plus habiles prêches évangélistes, par une subtile inversion qui vise à réconcilier l'Amérique avec sa jeunesse et à maintenir l'illusion démocratique, le côté obscur de la force s'incarnera là où on ne l'attend pas, c'est-à-dire du côté du flic dès lors possédé par l'esprit de vengeance. Tandis que notre christ en douleur poursuivi et battu sur le perron d'une église par l'officier déchaîné saura en bon pacifiste « pardonner à ceux qui ne savent pas ce qu'ils font ».

Le mal dans dimension la plus condamnable se verra porté par une autre figure beaucoup moins présente à l'écran mais dont l'intervention n'en est pas moins déterminante. Il s'agit d'un membre du black block, présenté comme un anarchiste, dont l'action de destruction entraînera la réaction policière et la violence de cette réaction. Mais ce qu'on découvre très vite, c'est que cet encagoulé dissimule un policier infiltré pour faire dégénérer la manifestation. Ce propos on le connaît : c'était celui tenu par la sinistre Susan George (ex-secrétaire d'Attac) suite aux émeutes de Gênes en juillet 2001, un propos qui consistait, après la mort de Carlo Giuliani abattu par un policier, à affirmer que la violence ne pouvait pas être dans le camp des manifestants, et par conséquent que le black block ne pouvait être que l'oeuvre d'une machination policière destinée à entamer la crédibilité des opposants aux sommets internationaux.

Il y a bien là l'effet d'un manichéisme simplificateur. Les deux forces qui s'opposent ne sont pas différenciées physiquement mais plutôt par des formes de présence, d'intervention. Deux camps s'affrontent dans le film, celui de la démocratie qui compte parmi elle des activistes non violents, des hommes politiques ou des policiers contre un autre camp aux contours plus flous mais qui renvoie à la barbarie, dans lequel on retrouve également des hommes politiques mais ceux-là aveuglés par l'argent et le pouvoir, des manifestants aveuglés par la violence, des policiers aveuglés par le désir de vengeance pour peu qu'ils ne soient pas simplement des infiltrés.

De quoi nous instruit ce récit exemplaire ? De ce qui doit être condamné sans appel et qui met en péril réellement l'ordre du monde. C'est-à-dire de la violence transgressive qui peut s'exercer contre l'État démocratique présenté comme le régime de l'humain, lequel dialectiquement se fonde sur l'usage et la confiscation exclusive et sans partage de la violence. Les figures qui, en profanant cet état de fait, auraient porté cette violence seront en effet irrémédiablement condamnés à la déchéance, à la maladie ou à la mort.

Qu'on en juge par les différentes lectures cinématographiques proposées récemment des « aventures » de Carlos (Carlos, Olivier Assayas, 2010) et Baader (Der Baader Meinhof Komplex, Uli Edel, 2008) et de l'échec de la stratégie révolutionnaire de Prima Linea (La Prima Linea, Renato De Maria, 2010), dans l'Italie des années soixante-dix.

Ceci ne va pas non plus sans un oubli systématique de la portée collective de cette violence. Bien au contraire, une fois représentée à l'écran, elle ne peut s'enkyster que dans un ego boursouflé comme celui de Carlos ou de Baader, des singularités logées à l'enseigne de la folie, aveuglées par un fétichisme des armes, devenues objets phalliques de jouissance. « Fucking and shooting are the same » : s'exclame un Baader dont l'identité politique se voit continuellement dégradée. « Dis au chamelier qu'il m'emmerde, que nous on est des braqueurs de banques, des braqueurs de banques ... » ajoutera-il à l'attention des fanatiques, rigides et taciturnes moyen-orientaux qui l'accueillent dans leur camp d'entraînement et qu'on retrouve subtilement croqués dans Carlos.

Pourtant, rien ne peut sauver le personnage, pas même un imaginaire banditique entouré d'un sentiment de sympathie. Baader n'est plus l'icône pop, ni même le bandit qui s'en prend aux riches pour sauver les pauvres, il est réduit à celui qui tue pour tuer, celui qui a « perdu son humanité ». La violence ne peut être et ne doit être que le fait d'un autre, quelqu'un dont tout m'éloigne, avec lequel je ne peux rien partager.

Derrière ces pathologies singulières, c'est la communauté qui disparaît, comme si le choix des gestes, des pratiques, surtout si elles recourent à des formes de violence, ne peut être qu'individuel, nourri par un régime d'intensité relevant de la folie pure. Tout au plus, si la communauté de lutte perdure, elle ne peut persister que sous la forme de la communauté séparée, donc vidée de sa puissance comme le martèle la parole prophylactique qui structure La bande à Baader ou encore Prima Linea. Cette communauté est alors en proie à la déréliction, minée par le doute - toujours salvateur - qui ouvre parfois la voie à la rédemption. Mais celle-ci n'est rendue possible que par le reniement, l'abjuration ou la dissociation, alors il convient d'avouer qu' « on s'est trompé » si l'on veut réintégrer le monde démocratique.

Le « désastreux et vulgaire » film sur Baader et le « sublime film d'auteur » d'Assayas montrent en réalité des structures narratives très similaires qui se répondent point par point... Leur logique obéit à cette volonté d'écrasement des subjectivités qui nous force à introjecter la vulgate démocratique et doit-de-l'hommiste. Un discours anesthésiant et policier qui vise à nous dessaisir de toute forme de conflictualité au profit des écrans et du droit.

Cette opération aux déploiements multiples mais toujours dirigée vers une seule et même idée, celle de la conjuration, laisse toutefois à penser que quelque chose du passé est en train de ressurgir autour de la question de la violence politique. Il est vrai que la situation d'effondrement dans laquelle les pays occidentaux tombent les uns après les autres semble propice à l'irruption d'une violence proportionnelle à celle qu'engendre cette situation qui brise des populations entières. Mais alors, s'il y a bien une image du passé qui ressurgit et qui contient l'idée que la violence légitime portée par l'État doit nécessairement se retourner contre ceux qui en usent, il est d'un enjeu capital pour l'Empire de contenir cette image avant qu'elle ne trouve écho dans le réel, qu'elle ne crée une brèche dans le présent. Certains disent que c'est dans l'interstice que se joue la puissance du cinéma, c'est-à-dire entre ce qui est donné à l'écran, compris dans un cadre physique et narratif bien précis, et l'espace-temps mental qui transcende ce cadre, mais aussi dans le conflit entre les plans eux-mêmes, dans la brutalité des raccords, et dans un rapport au temps qui dépasse une linéarité subie, qui la malmène, qui permet de s'en saisir. L'interstice est cet espace où l'image cinématographique vient hanter les êtres, les lier au monde. Ce qui hante, c'est ce qui vient travailler l'imaginaire, et plus particulièrement ce qui dans l'imaginaire déborde dans le réel. Alors, peut-être, c'est au même endroit que doit se jouer le rapport entre les générations, c'est-à-dire aux interstices de l'histoire, là où peut se trouver un rapport au temps sur lequel avoir prise, un rapport au temps non plus linéaire mais construit autour des champs de résonances des choses entre elles. Nous affirmons la nécessité de mettre en circulation des montages temporels pour toute réflexion sur le contemporain. Il s'agit de repenser nos propres projections à travers la manière dont un passé réminiscent peut rencontrer le maintenant afin de provoquer une déflagration susceptible de libérer notre avenir. Affirmer et assumer que notre façon d'imaginer est politique. Nous n'attendons pas du cinéma qu'il nous persuade qu'un autre monde est possible mais qu'il nous rappelle et qu'il accompagne l'idée que toutes les zones libérées des territoires géographiques et mentaux ont besoin d'être défendues, en guérilla, pour subsister et s'étendre.

Quel saut elliptique pourrait rapprocher les jacqueries paysannes de la révolution de 1917, pour que ces deux moments ressurgissent dans le présent, non comme un éternel recommencement, mais plutôt comme des forces, des puissances capables de se connecter à celles déjà en présence pour se déverser sur l'époque ? Prendre à revers l'histoire donnée par la domination : c'est dans cette perspective qu'il faut repenser une forme offensive du cinéma, dans une opiniâtre mise en relation de l'autrefois et de l'actuel. Le cinéma est sans doute un des lieux de cette rencontre aux interstices de l'histoire, le lieu d'un « rendez-vous secret » au sein duquel ce qui du passé est en train de ressurgir n'est plus re-présenté mais donné au présent, chargé de conséquences.

Texte trouvé dans Rebetiko n°7, lui même trouvé dans un hall d'immeuble.